她拍摄脱衣舞者，也游走于战争残骸边缘
每个人在这个世界上都同时身兼导演和主演两职，在不断编织台本的同时也默认了所有命运的不可控因素。然而总有一部分人，他们更愿意以摄影师的角色在吉光片羽的后现代荒诞世界中寻得瞬间的存在感。比如美国纪实摄影师苏珊·梅塞拉斯（Susan Meiselas），她称自己为“存在着却无迹可寻的摄影人”。
1971年的一天，23岁的梅塞拉斯在寄宿公寓给自己留下一张“消失中”的自拍，双重曝光的影像让人如幽魂般悬浮在椅子之上，蒙娜丽莎般的神秘微笑似乎潜伏了太多影像之外的情绪和故事。这张照片真实纪录了她对自己心理状态和自我意识的定义——我，从未在此。
Self Portrait, 1971
梅塞拉斯花了四十年的时间来记录那些被卷入历史洪流的大小人物，她奔赴过战争前线，拍摄1970年代为生存而战的尼加拉瓜人，也隐于亚文化私密空间之中，纪录了生存在社会边缘的狂欢节脱衣舞女和1990年代的纽约地下 BDSM 俱乐部。
从一开始，梅塞拉斯就通过拍摄生活在其中的人来记录隐藏的世界，这种方式让她摆脱了拍摄行为的“偷窥”视角。
“在我的所有作品中，
我都形成了一种关系。
摄影是我和主题之间的一种中介行为。
相机让我进入了我本来不会去的地方，
并有助于创造一种深度的参与行为。”
早年梅塞拉斯的父亲当年送给了她一台老式军用相机，自此，她开始接触摄影。然而直到她在哈佛大学获得视觉教育硕士学位，她也并未明确意识到自己想成为一名职业摄影师。
Susan Meiselas, 1978
后来通过摄影的参与她逐渐对世界产生“野心”，她的转变发生在1972年的夏天，梅塞拉斯追随一群脱衣舞女开始穿梭在新英格兰、宾夕法尼亚和南卡罗莱纳州的小镇狂欢节上，在舞台上和舞台外纪录脱衣舞者的工作瞬间。
Carnival Strippers, 1972-1975
虚实结合的黑白影像无意中反思了欲望、赋权以及边缘女性的社会处境，香烟与裸露的肢体总是暴露在阳光与镜头之下，她们好像在用肢体呼吸，用力晃动和施展自己的身体来博取男性的注意力。然而，梅塞拉斯有无刻意的构图却令男性成为女性胯下臣服的被支配者。
Carnival Strippers, 1972-1975
“狂欢节脱衣舞娘”系列作品 为梅塞拉斯打开了大门，她于1976年加入了马格南图片社。成为当年马格南的五名女性摄影师之一。
生活在纽约的边缘，接触一种梅塞拉斯看来毫无意义的流行文化。当沃霍尔展示他的 Brillo 盒子和金宝汤罐头时，梅塞拉斯的叔叔是曼哈顿 Stable Gallery 画廊的经理，那是个“全民艺术家”的时代，但梅塞拉斯却不认为自己能成为艺术家。“我仍然不，真的——我只是做我想做的事情。”
Prince Street Girls, 1975-1990
梅塞拉斯的代表作“王子街女孩”系列始于1975年左右，记录了一群来自纽约“小意大利”地区少女的生活。她并没有让自己深陷过度构图的紧张感当中，而是花时间去建立与被拍摄者之间的亲密性。她用相机捕捉到了这群意大利裔美国女孩的日常生活，街头摄影的随机影像洋溢着青春自由的气息。
“完美的构图并不是最至关重要的，
我与构图中的人之间的关系才是关键所在。”
Prince Street Girls, 1975-1990
“我清楚地记得在尼加拉瓜着陆时充满了焦虑，”她在回忆录《前线》中写道，“我不知道我要去哪里，也不知道我要做什么。”对于这次战地摄影师身份的拍摄，梅塞拉斯依旧在强调其“不存在性”：“尼加拉瓜发生的事情是反对独裁统治——这不是我的经历，但那些参与的学生让我感兴趣。”
Nicaragua, 1978-1979
她在这个项目中诞生了其职业生涯或许最著名的一张照片——“Molotov Man”。照片中的革命者 Pablo 'Bareta' Aruaz 右手拿着一支由百事可乐瓶制成的汽油弹，左手拿着一支步枪。这张作品已经在尼加拉瓜被视为桑地诺革命的象征，并在国内被广泛复制和传播。
Molotov Man, 1971
后来，梅塞拉斯似乎爱上了战火硝烟未散的前线，这并非某种人道主义的滥情关怀，她挎着笨重的相机，完全以局外人的“姿态”参与进一些人类世界正在发生中的恐惧，这不是私人的艺术行为，而是一种崇高的纪录与见证。1981年，梅塞拉斯访问了萨尔瓦多一个被武装部队摧毁的村庄，次年，她拍摄了埃尔莫佐特大屠杀，这是现代拉丁美洲历史上最严重的屠杀，约1000人被杀害。
El Salvador, 1981
对此，她曾说：“我在《华盛顿邮报》和《纽约时报》上合作的记者都宣称这是一场大屠杀。然而，35年后，我们仍在挖掘坟墓，没有人对此承担全部责任。”直到今天，对残酷屠杀的调查仍在继续。
作为摄影师，第一个要解决的问题往往是是拍摄对象与拍摄者之间的关系。这种关系是偷窥、被占有、消费还是窥淫欲？对于梅塞拉斯而言，这首先是一种“假在场”的证明，其次，她并不把人物看作拍摄对象，而是通过拍照的行为来建立双重关系——自己与被拍摄者，观众与照片中的人物。
Portugal, 1974（上）
Southern Kurdistan, 1991（下）
梅塞拉斯认为，摄影师应该超越镜头，去真正关注被捕捉到的那一瞬。当别人问起她使用什么镜头时，她总会回答：“重要的不是你用什么镜头，而是你认为自己是什么镜头。”
Pandora’s Box, 1995
1995年，纪录片制作人 Nick Broomfield 邀请梅塞拉斯参观纽约地下 BDSM 俱乐部“潘多拉魔盒”。它就像是“新十年的’狂欢脱衣舞者’”，如第一部作品的秘密帐篷一样，“潘多拉魔盒”的4000平方英尺空间展现了一个被秘密和禁忌笼罩的神秘领域。
Pandora's Box, 1995
在这里，拍摄主题重新回到性、权欲和男女性支配与被支配的地位上。梅塞拉斯照片中的女性穿着高跟皮靴、皮衣和皮手套，散发出被皮革包裹的权力气息。
Pandora’s Box, 1995
对于这一俱乐部的共同持有者理查德来说，SM 有着他所描述的“浪漫”概念，无疑也是一种“萨德现象”的延续。这可以追溯到历史上的一个颓废时期，那个时期造就了法国贵族萨德侯爵，他因书写关于施虐与受虐的书而臭名昭著。
梅塞拉斯发现，疼痛对每个客户来说都有不同的含义，从身体疼痛作为减轻情感痛苦的一种手段，或者作为减轻内疚的一种方式，到疼痛作为通往快乐的一条道路。她的相片里，巴洛克式的装修风格与被皮革包裹的人产生极强的视觉冲击力，仿若回到了1970年代的铅黄情色电影当中。
Pandora's Box, 1995
如今，梅塞拉斯仍未放弃见证者的角色和必要性，她保持了身为艺术家必备的敏感性，对周遭和世界大小空间中的一切事保持敞开的姿态。毕竟在这个信息大爆炸的年代，刷手机已经占用了我们太多的时间，同情与愤恨无非都是一个转发的按钮和无关痛痒的几句言辞。
“我们曾经谈论‘同情疲劳’，
我避免社交媒体，
因为保持敏感是一项挑战，
所以我能感受到我的感受，
并在感觉正确的时候采取行动。”
撰文 / 普罗萨克
编辑 / Camille Yuan
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